Бизнес-план Гельмана

Материал из CompromatWiki
Перейти к: навигация, поиск


Бизнес-план Гельмана

Министр культуры Соколов против шайки мошенников от искусства

Оригинал этого материала
© oohoo, origindate::23.11.2007

"Интернационал бездарностей" против русских художников. Разговор с русским художником об искусствоведах и галеристах

Не могу не пересказать (в немного более литературной форме) неожиданно экспрессивный монолог московского художника в ответ на необязательную реплику - вопрос, заданный, скорее, для поддержания разговора:

- Михаил, как тебе ситуация: директор Третьяковки подал в суд на министра культуры Соколова за слово «коррупция»?

- Да, я знаю. И слава Богу. Кто-то должен был это сказать, наконец-то. Только это не коррупция, это хуже.

А Родионов, он зря полез эту драку. Или его Швыдкой заставил. Потому что Соколов сказал вообще про ситуацию. Я бы на его месте спросил Родионова в ответ, почему тот вдруг решил, что речь идет лично о нем, по каким признакам.

Хотя и здесь все ясно. Это же Родионов, а не Соколов снимал с выставки работы. Причем они снимали именно соцарт, чтобы протащить это самое актуальное искусство. А теперь испугались, когда было сказано очень точное «коррупция».

Только теперь, когда слово сказано, любые шаги будут против них. Потому что Соколов сказал чистую правду – все сделано, чтобы поднять в цене самые дешевые картинки, которые сами по себе ничего не стоят.

Вообще, все эти «кураторы» постоянно и преднамеренно путают понятия. На Западе есть четкое разделение: Есть Modern Art – это современное искусство, то есть искусство ныне живущих художников. И есть Contemporary Art – которое наши жулики пытаются перевести как-то посолиднее – выдают его за «современное» или «актуальное». Но на самом деле самый точный перевод – это «сиюминутное», «преходящее». То есть по определению не имеющее ценности вне определенного контекста. Это как газетная статья или карикатура, которую можно выбросить на следующий день. «Утром в газете, вечером – в куплете». Например, рекламные ролики или политическая реклама – это тоже сиюминутное искусство. Иногда и в этой большой навозной куче встречаются шедевры своего рода, но только как исключение из правил. Например, рекламные плакаты Маяковского.

Вообще говоря, само по себе Contemporary Art – «сиюминутное искусство» не подлежит общей оценке, можно оценивать только сиюминутные цели, не имеющие отношения к искусству. Можно оценить, насколько точно выражены визуальным языком те или иные идеи – рекламные, социальные или политические.

Вот об этом, зачем и кому нужно у нас в России подменять мэйнстримовое понятие современного искусства совершенно другим, маргинальным сиюминутным «искусством» в кавычках – собственно и нужно говорить. И очень хорошо, что наконец-то министр культуры выступил против этой шайки мошенников от искусства. Потому что они – все эти гельманы, свибловы, кулики и примкнувший к ним Швыдкой конкретно, и целенаправленно работают над тем, чтобы разрушить, подменить, вытеснить настоящее современное искусство в России. Представить дело так, что настоящего современного искусства нет и больше не будет, что оно и не нужно, поскольку «настоящим» является вот это самое «сиюминутное искусство».

Собственно, эти вполне политические цели – разрушить, расчистить культурное пространство, подмять художественное сообщество, ликвидировать художественное образование, они в начале 90-х открыто декларировались тем же Куликом, Гельманом. Гельман даже программный манифест опубликовал в 95-м. Потом, правда, прилагал усилия, чтобы этот текст не просочился. Я специально искал в Интернете, только ссылки есть на так называемый «список Гельмана», а самого текста нет. Но есть анализ текста в книжке у Чегодаевой.

Так, вот, возвращаясь к тому, кто и почему за это платит. Вот, они пытаются оправдываться, что мол их признают на Западе, конкретно во Франции. Но на самом деле это и есть чистосердечное признание. Потому что нужно знать кое-что о традициях культурной политики на Западе, которые особенно четко проявляются именно в официальной политике французского министерства культуры. Давайте не забывать, что слово «шовинизм» - чисто французского происхождения. В двадцатом веке европейцам и французам удалось отчасти справиться со своими колониальными, шовинистическими комплексами. Удалось канализировать эту негативную энергию в благое дело поддержки национальной культуры, и слава Богу. Произошла сублимация французского шовинизма в агрессивную культурную политику, в центре которой находится идея превосходство уже не нации, а французской культуры. И я в этом смысле очень рад за французов, и нужно нам брать с них пример.

Но что означает такая квазишовинистическая культурная политика на практике. Это означает, что прекрасным, лучшим, современным искусством может быть только французское. Поэтому когда они приглашают русские выставки, то не для того, чтобы показать лучшее, а чтобы создать выгодный фон для своего. В лучшем случае они готовы признать, что в России когда-то было великое искусство, но сейчас его нет и быть не может. Поэтому они и поддерживают за счет своего государства эту подмену русского современного искусства на антирусское сиюминутное. Поэтому гельманы, свибловы, ерофеевы вывозят на Запад выставки, сформированные целенаправленно из гавенных произведений, к которым добавляется немного ретро, картинок ушедших эпох. Только ретро на этих выставках и продается, а все остальное нужно для того, чтобы создать фон, чтобы продавалось русское ретро и европейский модерн.

Собственно, все эти европейские шовинистические комплексы они очень давние. И культурная политика очень давняя. Вспомни, какой первый музей заимствовал Петр после поездки в Европу. Правильно – Кунсткамеру, заспиртованных уродцев. Собственно, все это Contemporary Art, сиюминутное, - это продолжение этой давней традиции, когда по европейским городам с большим успехом ездили выставки с бородатыми женщинами и волосатыми младенцами.

Самый главный принцип такого Contemporary Art – всегда был и остается, чтобы все эти уродцы были чужеземного происхождения, из России, из Индии. А как еще внедрить в средневековые массы антихристианскую идею превосходства европейской расы? Можно подумать, что в Европе никогда не было случаев атавизма? Сколько угодно и самых разных. Но при этом во всех европейских учебниках включены фотографии волосатого ребенка почему-то из Костромской губернии России. То есть налицо преемственность колониальной культурной традиции, шовинистической культурной политики.

У меня есть знакомые русские художники в том же Париже. Есть такой Никола Овчинников, который уехал честно, женившись на француженке, и даже стал известным во времена популярности перестройки. Он собственно внедрил в культурное сознание французов визуальный образ белоберезовой России – делал инсталляции из металлических труб, раскрашенных под березовые стволы. Кстати, именно поэтому для этой парижской выставки так были важны «целующиеся милиционеры» именно на фоне берез, как образ современной России для внутреннего французского употребления.

Так вот, я прямо спрашивал Овчинникова, почему здесь в Париже выставляют какое-то убожество, исключительно вторичные работы, заведомо хуже европейских оригиналов, и не приглашают современных оригинальных русских художников. – А кому вы тут нужны на европейском рынке? За французские деньги – только создавать выгодный фон для собственных художников. А пробиваться на западный рынок – только за свои деньги, или если русское государство начнет брать пример с французов, поддерживать своих, а не чужих художников.

Вообще заметь, что за весь период после Горбачева, когда наше государство перестало поддерживать свою культуру, в Европе раскрутились имена только таких авторов, которые гнали на экспорт вполне определенный, униженный, одичавший образ России и русской культуры – Кабаков, Ерофеев, Сорокин. Плюс все эти выставки, организованные кишиневскими неудавшимися танцорами, которые пытаются выдать разных дубоссарских маляров за настоящих русских художников.

Да, кстати, очень понятно в этом контексте, зачем им понадобилось разбавлять выставку «соцарта» этим дерьмом. Потому что «соцарт» - это действительно большое явление в истории русской культуры. Это полностью оригинальный жанр настоящего искусства, в отличие от всех этих абсолютно вторичных «синих носов». То есть им было важно испохабить, заляпать дерьмом и эту страницу нашей истории.

Заметь, между прочим, что основатель «соцарта» Рошаль, царство ему небесное, - он в пресловутые «списки Гельмана» ни хрена не попал. Потому что настоящий художник.

Я сейчас объясню про «списки Гельмана». Здесь нужно понять, что европейская культурная политика – не единственный источник для существования гельманов и свибловых. Главным источником вдохновения является Джордж Сорос. В 90-х Фонд Сороса просто выполнял функции идеологического отдела ЦК на постсоветском пространстве, и очень четко формулировал политический заказ на разрушение культурного пространства. Но главное – под эту политику была подведена экономическая, финансовая основа.

Само понятие «куратор», которое появилось у нас в 90-е, было заимствовано с Запада вовсе не из культурной политики, а из финансовой сферы. Куратор – это брокер или консультант, которого нанимает финансист, желающий вложить средства в коллекцию предметов искусства. Сам заказчик не озабочен художественной ценностью, задачей куратора является также не оценка художественной ценности, а оценка стоимости и перспектив его роста. Неважно каким путем, включая спекуляции и манипулирование рынком. Это и есть функция куратора.

Разумеется, есть разные сегменты рынка предметов искусств– антикварное, современное. Здесь спекулятивная составляющая – не главное, важнее система художественной оценки. Но эта система рыночной оценки художественной ценности включает защиту западного рынка от конкурентов. Постоянный вброс на рынок дешевого ширпотреба из России заведомо снижает цену современного русского искусства на мировом рынке.

И при этом есть довольно агрессивный маргинальный сегмент «сиюминутного искусства», который является полностью спекулятивным. Это полный аналог трэшевых ценных бумаг на фондовом рынке. Все уже наслышаны и успели устать от ипотечного кризиса на американском фондовом рынке, где рухнул рынок так называемых субстандартных ипотечных бумаг.

Так вот, российский рынок «сиюминутного искусства», на котором делают свои спекуляции Гельман, Ерофеев, Свиблова и еще пара-тройка подручных Сороса – это и есть ничто иное как «субстандартный рынок», спекуляции продуктом, который на самом деле ничего не стоит ни в художественном, нив экономическом смысле.

На самом деле – это никакая не культура, а большая «прачечная» для отмывания финансовых потоков, ну и еще немного «лохотрон» для богатеньких буратин из наших нуворишей, ищущих очередного «поля чудес», где им закопать свои денежки.

За счет средств этой финансовой «прачечной», собственно, и осуществляется та самая коррупция в государственной культурной политики, которая имеет гораздо большие масштабы, цели и последствия, чем просто повышение спекулятивной цены нескольких дешевых картонок.

«План Гельмана», который он так неосторожно опубликовал в 1995 году, - это на самом деле реальный план Сороса по коррумпированию всей государственной культурной политики в России. Ну кто такой в самом деле Гельман – мелкий спекулянт и брокер, ширма, за которой прячется настоящий кукловод.

В рамках этого плана коррумпированию подверглись все ключевые позиции в культурной политики. Члены очередной «сухаревской конвенции» или как они сами себя называют «кураторы современного искусства» поделили должности в отделах своременного искусства ведущих музеев, должности отделов культуры в ведущих СМИ. Например, в газете «Культура» отделом критики заведует такой «куратор». В результате, даже когда в газету попадает нормальная положительная рецензия на настоящее современное искусство, к хорошей рецензии у присобачивается редакционный комментария типа: «Это полный отстой, прошлый век. Можно эту рецензию даже не читать». То есть наглость и хамство запредельное, как и в случае с куратором Ерофеевым. Собственно по этой агрессивной наглости можно легко отличить «куратора» от искусствоведа.

Впрочем, еще Бродский писал о кураторах актуального «искусств» как «интернационале бездарностей», Причем без круговой поруки и непрерывной информационной агрессии этот «интернационал бездарностей» не может существовать.

Да, кстати, в субботу будет юбилейная выставка МОСХа и будет 45 лет знаменитой выставке, где Хрущев громил «пидарасов». Так вот, история повторяется однозначно, в виде фарса. Тогда ведь тоже агрессивная бездарность записалась в «кураторы» и с помощью провокации боролась с настоящими художниками, с цветом русской культуры.

В газете МОСХа, в последнем выпуске Чегодаева очень правильно ставит вопросы. Могли бы эти провокаторы, «сиюминутные художники» вообще попасть в Манеж, и каким образом Хрущев мог вообще оказаться возле этого стенда до посещения основной выставки, если бы не «кураторы» из гэбэшного управления. И какая нам, художникам, разница, под чьим контролем – КГБ или Сороса самозваные «кураторы» и бездарности разрушают русскую культуру, не дают творить и выставляться настоящим художникам.

***

Оригинал этого материала
 solomin, origindate::23.11.2007

Из истории провокаций в России

(«Новости Московских художников», ноябрь 2007)

М.Чегодаева

75-летняя история Московского союза художников, трагическая, противоречивая, достойна стать темой многотомного искусствоведческого исследования. Но один ее эпизод следует вспомнить особо, поскольку с ним тоже связана «юбилейная дата»: 45 лет назад, 2 декабря 1962 года «Правда» сообщила о посещении Генеральным секретарем ЦК КПСС Никитой Сергеевичем Хрущевым художественной выставки в «Манеже», посвященной тридцатилетию МОСХа. Посещение Хрущева не забыто до сих пор: в учебнике «Художественная культура России» для десятого класса средней школы, в разделе второй половины ХХ века этому событию отведено центральное место. Приводится даже фотография: Хрущев в окружении членов Политбюро что-то вещает стоящему рядом с ним молодому Эрнсту Неизвестному. Не раз публиковалась и другая, аналогичная фотография: бок-о-бок с Генсеком стоит юный Борис Жутовский. На все лады повторяется легенда о том, что «наезд» Хрущева на «авангард» стал началом разделения нашего искусства на «официальное» и «неофициальное», на продажный социалистический «конформизм» и смелый, ориентированный на Запад «нонконформизм», единственно достойный представлять Россию в современном мире. В ГТГ этому эпохальному событию отдан целый зал.

В 1962 году я уже была членом МОСХа. Мои друзья – Павел Никонов, Андрей Васнецов были участниками выставки, жертвами «высочайшего наезда». Все обстоятельства этого события нам тогда же были известны во всех подробностях. Нынешним молодым (да и не очень молодым) стòит кое-что прояснить.

Выставка 1962 года была первой выставкой такого масштаба после смерти Сталина. Не просто юбилейная – она предстала реабилитацией замечательных художников, подвергавшихся в предшествующие десятилетия грубым поношениям, обвинениям в «буржуазном формализме», космополитизме и т.п. Впервые после более чем двадцати лет остракизма и унижений были показаны работы Л.Бруни, А.Волкова, А.Древина, К.Истомина, А.Карева, П.Кузнецова, Д.Митрохина, Н.Тырсы, Р.Фалька, В.Фаворского, А.Фонвизина, Н.Чернышева, А.Шевченко, живопись ОСТ-овцев: С.Адливанкина, А.Гончарова, А.Лабаса, А.Тышлера, Д.Штеренберга. Свое место на выставке заняли и молодые – художники так называемого «сурового стиля»: Н.Андронов, П.Никонов, А.Васнецов, А.Пологова и др.

Принимая выставку, Первый секретарь Союза художников СССР Сергей Герасимов грустно произнес: «Выставка так хороша, что не может понравиться». У С.Герасимова были все основания для тревоги: дерзость художников, ниспровергнувших в 1957 году на Первом Всесоюзном съезде художников власть президента Академии художеств Александра Герасимова и его клики, почти десять лет державших изобразительное искусство в своих железных тисках, новые веяния, возврат к искусству 1910-20-х годов, обращение к Западу пугали и настораживали ЦК КПСС. Художников следовало «окоротить». Эти настроения «властей» отлично улавливал и полностью разделял Первый секретарь Союза художников РСФСР Владимир Серов, одна из самых страшных фигур в искусстве послевоенного «сталинского» времени. У Серова были и личные интересы: на проходящей в эти дни сессии Академии художеств остро стоял вопрос о президенте. Исполняющий обязанности президента Б.Иогансон был болен и снял свою кандидатуру. Приход Хрущева в «Манеж» давал возможность Серову разом «убить несколько зайцев»: показать свою бдительность, натравить Генсека на хороших художников, связать руки набирающей силу талантливой молодежи – и на этой «волне» пройти в президенты Академии.

Провокация была задумана и проведена блестяще. Незадолго перед тем в Доме народного творчества на Большой Коммунистической улице, прошла выставка так наз. «студии Белютина» – дилетантских слабых подражаний авангардистским течениям Запада, того, что в СССР именовалось «абстрактным искусством». Никакого отношения к МОСХу эта выставка не имела; участники белютинской студии в основном не были членами Союза, тем не менее, накануне посещения Хрущева по чьему-то наущению работы этой студии были привезены в «Манеж» и развешены на втором этаже.

Никто из рядовых участников выставки на встречу с Хрущевым не был допущен; правительство встречали и принимали только руководители творческих Союзов, в том числе Владимир Серов. Он незамедлительно повел Хрущева наверх. Его расчет сработал идеально: «абстракции» подействовали на невежественного, «взрывного» Генсека как красная тряпка на быка. Хрущев впал в ярость. После этого уже не составляло труда натравить его на выставку внизу: на Фалька, Древина, Никонова, Васнецова, Пологову…

В отчете о посещении Хрущева в «Правде» имя Белютина не упоминалось. Сообщалось лишь, что Генсек в тот же день посетил (неизвестно где) выставку «некоторых так наз. авангардистов», зато всячески муссировались (с поименным перечнем художников) негативные оценки в адрес «разнесенных» Генсеком работ Р.Фалька, А.Древина, А.Васнецова, П.Никонова, А.Пологовой, в которых «явно проявляются формалистические тенденции, люди выглядят в их произведениях уродливо, принижено». Вновь пахнуло эпохой сталинизма, борьбой с «формализмом», травлей лучших, талантливейших наших художников.

Разнос Хрущевым – разумеется, не белютинского «второго этажа», а основной экспозиции поверг руководство и парторганизацию МОСХа в форменный ужас. Вот уж кому «манежная провокация» была абсолютно не нужна! Нужна она была тем «силам», которые властвовали в искусстве при Сталине, ненавидели и боялись – не любителей-«абстракционистов» из Дома народного творчества, а талантливых больших художников, и «старых», и «молодых» – тех, чье творчество убивало их, в том числе Владимира Серова, насквозь фальшивый «социалистический реализм». Как свидетельствуют старые сотрудники Академии художеств, Серов прямо после посещения Хрущева явился в Академию с ликующим воплем: «Победа! Победа!» На другой день (буквально) он был избран президентом.

«Решение правления и партийного комитета о выставке, посвященной 30-летию МОСХ. Во время экспозиции выставки у нас было немало споров об отдельных произведениях («Обнаженная Р.Фалька, «Геологи» П.Никонова, «Материнство» А.Пологовой, работы А.Васнецова и ряд других), но нами не было проявлено должной принципиальности. Здоровый в идейном и творческом отношении коллектив московских художников впредь будет непримиримо относиться к проявлениям тенденций, отклоняющихся от основной линии развития искусства социалистического реализма…» Полного возврата к сталинским временам быть уже не могло, но молодые художники «сурового стиля» испытали обещанную «непримиримость» в достаточной мере.

Чтобы должным образом оценить события в «Манеже» надо твердо помнить: в советское время ни одна, даже самая правоверная «соцреалистическая» выставка не могла открыться без санкции Идеологических отделов КПСС. Выставка группы Белютина в Доме народного творчества, на которую, как свидетельствует В.Янкилевский, «пришла вся интеллигенция, и научная, и техническая, все журналисты Москвы, снимал «Ассошиэйтед пресс» – это был большой шухер. … Фильм, который был снят во время выставки на Большой Коммунистической, показали в Вашингтоне, в Нью-Йорке на следующий день. И в советское посольство стали звонить журналисты, просили посла СССР в США прокомментировать «новую культурную политику Москвы» – такая выставка могла быть и устроена, и перевезена в «Манеж» только по прямому распоряжениюу КГБ. Лишь очень наивные иностранцы могли поверить, что им открылось подлинно «запрещенное» «подпольное» искусство.

Зачем нужно было КГБ играть в эти игры? То ли затем, чтобы демонстрировать Западу будто бы «свободу творчества» в СССР; то ли находили выгодным приторговывать «подпольным» искусством, как торговали в валютных «Березках» запрещенными в СССР писателями – разнос Хрущева значительно повысил «абстрактному искусству» цену в глазах Запада; то ли, чтобы таким образом следить и за иностранцами, и за собственной интеллигенцией, взять под контроль «опасные» тенденции… Что и Серов, и Белютин были связаны с КГБ ни у кого не вызывало сомнений. Когда правительство ушло, С.Герасимов подозвал Белютина и произнес сквозь зубы: «Мерзавец, чтобы я тебя больше не видел…»

Только под строжайшим контролем КГБ и по его пропускам могли очутиться в Манеже рядом с Хрущевым «крамольные авангардисты» – Неизвестный, Жутовский. Не буду касаться нравственной стороны подобной близости художников с «органами» – Бог им судья. Но представлять вольное или невольное участие в грязной игре как «нонконформизм», именовать «неофициальным» искусство, которое продавалось иностранным коллекционерам с подачи КГБ, экспонировалось в посольствах с подачи КГБ, выставлялось на «Малой Грузинской», организованной по прямому указу КГБ, – значит, мягко говоря, слишком вольно обращаться с этими благородными эпитетами.

Пора называть вещи своими именами. Провокация она и есть провокация, не более того. Далеко не самый значительный и не самый героический факт нашей художественной истории.

***

© Журнал «Эстет», 1995

Бизнес-план спасения современного искусства

Марат Гельман

Весной этого года, когда сетования на исчерпанность ситуации в Современном Искусстве достигли своего апогея, я попросил нескольких ведущих критиков и художников попытаться сформировать стратегию под условным названием "Задачи Современного Искусства на 1995 - 1996 годы". Я надеялся, что они достаточно полно опишут содержательные проблемы Современного Искусства (далее по тексту - СИ), и себе оставил "Организацию рынка СИ" как подпроект. Никто, однако, не отозвался, все привыкли к позиции наблюдателя и легко ставят диагноз, не желая нести ответственности за лечение. Именно поэтому я не касаюсь в этом тексте искусства как такового, и вовсе не потому, что считаю, будто проблемы СИ имеют исключительно институциональный характер.

Что было

Михаил Горбачев в своем интервью "Намедни" признался, что одной из своих заслуг считает подаренную художникам свободу. С ним могли бы не согласиться те, кто подарил ее сам себе еще до перестройки, однако так или иначе поощряемое западными критиками и коллекционерами Современное Искусство за 10 лет сумело сформировать вокруг себя среду, инициировало галереи и профессиональную критику. Простроило коммуникационные каналы в международный контекст, наконец, на уровне министерства культуры стало если не единственной, то важной составляющей Российского Современного Искусства.

Очень схематично, но достаточно точно можно разделить последние десять лет на три этапа:

1985 - 1990 - обретение свободы. Речь идет не только об освоении нового языка или новых стратегий, но и отчуждении искусства от государства. К этому времени относится так называемый бум на Советское Искусство, позволивший этот разрыв пережить достаточно безболезненно. При этом искусство вместе с заказчиком потеряло связь с социумом. В качестве умозрительного адресата выступал западный музей, в качестве эксперта - западный обыватель, в качестве источника и образца - западные журналы и, для некоторых, западная философия. Огромная разница между официальным и "черным" курсами рубля сделала профессию художника суперпривлекательной и вселила необоснованные надежды на долгое процветание. Неудивительно, что многие сформировавшиеся московские художники эмигрировали и практически все растворились в чужой культуре. К 1990 году относится первая попытка создания инфраструктуры рынка ("идеальный проект советского художественного рынка"), давшая старт десятку галерей, из которых пять на протяжении всех последующих лет занимали лидирующие позиции: "Риджина", Галерея М.Гельмана, "Школа", "1.0", "Дар".

1990 - 1993 - годы создания инфраструктуры. Деятели СИ достаточно быстро поняли, что бессмысленно отвоевывать позиции в организациях, оставшихся от советского времени. С другой стороны, Запад недвусмысленно дал понять, что готов взаимодействовать только с иерархиями, так как, мало чего по сути понимая в российском искусстве, сделал слишком много неверных ставок. Одним из непременных условий успеха на Западе стала встроенность художника в отечественную художественную среду. И если в начале 1990 года в Москве было 2 галереи, то в 1993 - около 300. Появлялись и исчезали художественные журналы. Центр Современного Искусства и галереи, его окружающие, начали представительствовать от имени СИ. Даже ставившие на Запад были вынуждены обосновываться в Москве. Появились первые российские коллекции, хотя часть из них впоследствии перепродавалась. Новые галереи, такие как L-Галерея, "Якут", XL, придали художественному процессу динамичность. Участники художественной среды, мотивированные творческим характером деятельности и заботой о карьере, не нуждались в крупных инвестициях для перестройки инфраструктуры. Незначительность средств, оборачиваемых в этой сфере, сделала ее неинтересной для коррумпированных чиновников и криминалов. Так что, базируясь в основном в Москве, СИ оставалось замкнутой, маргинальной сферой деятельности, не только не определившейся в социальной позиции, но и чурающейся ее.

К чему пришли

1993 - 1995 - среда СИ уверенно идет к исчерпанию собственных ресурсов. Уже два года не появляется ни одной значительной частной инициативы в области институций и, что страшней, ни одного нового художника. Галерея Гельмана все больше перемещается в более активное социальное пространство. "Якут Галерея" в качестве идеологии выносит "чистую эстетику". "Школа" и "1.0" закрываются, "Риджина" и "Айдан" уходят из зоны актуальности. Центр Современного Искусства перешел на образовательную программу. Серьезные художественные проекты проваливаются, так как рефлексивные возможности среды минимальны, из пластичной она стала рыхлой и атомизированной. СИ в итоге занимает нишу "Экспериментального искусства". Можно предположить, что именно институциональная привязанность "проектов" завела СИ в кризис. Всякая новая инициатива вытягивалась одним единственным человеком в меру его сил и амбиций. Художественной политикой никто не занимался. Надежды, возлагавшиеся на приход в министерство культуры "новых людей", не оправдались. Сменив в некотором смысле систему предпочтений, минкульт не озаботился выстраиванием стратегии, а благие пожелания разбиваются о порочность принципов работы с СИ, о необходимость поддержки десятков тысяч "обездоленных". Ситуация во многом совпадает с положением в ВПК, когда пафос поддержки Российского Производителя (Российского Искусства) зачастую оборачивается финансированием самых никчемных. Никак не соотносясь с действительностью, чиновники минкульта пытаются самостоятельно осуществлять художественные проекты и (в лучшем случае) выполняют роль еще одной галереи, что не соразмерно ни задачам, ни расходуемым средствам. В итоге в столь политизированном обществе, как наше, СИ - одно из мощных идеологических орудий (после кино, естественно) - существует в своеобразном гетто, отрезанным от механизмов распределения ресурсов.

Государственные структуры (опять же в лучшем случае) озабочены представительством СИ за рубежом, сулящим командировки чиновникам. Чураясь и демонстративно дистанцируясь от частных инициатив, на которых, собственно, и держится отечественное современное искусство, минкульт выполняет роль банального посредника, снимающего навар с художественной среды и с налогоплательщика. Фактически одна из фундаментальных гуманитарно-технологических отраслей разрушена, а успехи отдельных ее секторов "несмотря ни на что" говорят об огромном потенциале, заложенном в нации.

Художественный рынок

В России до сих пор СИ не отстроено как сектор экономики, хотя и ориентировано на западный рынок. Одна из причин - работа по принципу поставок необработанного сырья. Так, если цены на работы ведущих американских и немецких художников стартуют от $70 000, то для равных по статусу русских художников рамки цен - $3000 - 7000.

С другой стороны, перспективы рынка СИ в России можно считать головокружительными. На Западе традиция коллекционирования никогда не прерывалась, и произведения современных художников должны выдержать жесткий отбор, чтобы оказаться в одной коллекции со старыми мастерами. В России же подавляющее большинство картин старых мастеров находится в музеях. Поэтому пространство для произведений СИ в частных коллекциях свободно. Конечно, вряд ли кто-то из реальных деятелей СИ согласится с экспертами, считающими, что СИ - просто выгодная индустрия, которой надо только не мешать. И все-таки проект целесообразно начать с описания художественного рынка, как наиболее простой и знакомой мне ипостаси искусства.

Произведение искусства - товар особый, маркетинг и promotion которого невозможны без художественной среды, которая способствует продвижению на рынке не столько произведения, сколько его автора. По мере роста значимости автора растет рыночная стоимость его работ, в том числе ранних, созданных до возникновения арт-рынка. Вместе с тем для шедевров СИ важен механизм "выхода из оборота", утилизации. Когда произведение искусства попадает в музей, оно, как правило, больше никогда не продается и не покупается. Отечественные музеи очень вяло покупают СИ, и потому утилизации как таковой пока что не происходит.

СИ преодолевает свою специфичность, отличающую ее от политики, экономики и пр., при том что большинство субъектов художественной среды, наоборот, на ней настаивает.

Возьмем, к примеру, институт лидера, в политике определяемый голосованием, в спорте - правилами. Ввиду отсутствия столь же простых критериев и ввиду антидемократичности искусства как такового лидерство не явлено, или, по крайней мере, спор между претендентами на лидерство может быть решен не "в честном поединке", а лишь на основании некоего консенсуса.

Бизнес-маркетинг тоже не имеет эффективного аналога в СИ. Однажды в Галерее Гельмана после прошедших практически подряд выставок Кошлякова и Савадова & Сенченко один "художник-маркетолог" сделал вывод, что "сейчас идут только черно-белые" работы. Для непрофессионала единственный способ ориентироваться в СИ - знать "имена" тех, кто попадет или имеет шанс попасть в историю. Никому не приходит в голову проецировать количество художников, оставшихся в культурной памяти от той или иной эпохи, на сегодняшний день. Значительные финансовые ресурсы распыляются на тысячи именующих себя художниками, при том, что согласно логике, ценность имеет творчество максимум пятидесяти из них. Только на аренду ЦДХ ежедневно тратится $3000, и в лучшем случае 7% этих денег идет на те самые пятьдесят человек. Поэтому одна из наиболее острых задач, стоящая перед СИ - внедрение в общественное сознание списка имен. Конечно, система должна работать с избыточностью, но не в ущерб тем, чья явленность уже не вызывает сомнения у экспертов. Новые художники могут входить в среду через выставки в признанных галереях и признание ведущими критиками. Экспертиза в данном случае слагается из двух составляющих: интуиции в определении новизны, то есть знание механизмов воспроизводства искусства (галерея), и легитимности того или иного явления СИ (критика).

И лидеры. и конъюнктура. по сути, имеются.

А вот чего действительно нет, так это коллективного планируемого управления СИ, нет организатора рынка. Так, в случае экономического или политического кризиса мы имеем целый веер стратегий по выходу из него. Причем, что особенно важно, предложений годных. Не общих принципов (сделать общество более справедливым или более свободным), а конкретно здесь и сейчас: например, увеличить налоги (хотя в принципе, когда ситуация с внешним долгом выправится, снова уменьшить). Возможны ли долгосрочные стратегии в искусстве? История искусства второй половины XX века подсказывает, что американский поп-арт и итальянский трансавангард разворачивались в форме некоторого проекта. Нам неизвестно, был ли у проекта автор, насколько участники осознавали заданность происходящего или играли втемную, да и само существование проекта явлено лишь в виде устных легенд. Быстрота, с которой итальянский трансавангард завоевал лидирующие позиции на мировом арт-рынке, казалось бы, уже давно поделенном между американцами и немцами, может быть объяснена только глубоко эшелонированной стратегией. Этот механизм можно грубо определить как повышение ликвидности СИ. Как бы плохо ни относиться к конкретной деятельности Арт-Мифа, его попытки сформировать вторичный рынок перепродаж сами по себе актуальны. Они неэффективны, потому что в этой работе нельзя пытаться сыграть на себя (или только на себя), и, конечно же, потому, что они не дают представления о поименном списке российского Современного Искусства. Слишком велик риск для покупателя, которому предлагается выбрать из тысяч ничего не говорящих имен.

Что делать?

Тема проекта - "план" вместо "прогноза". Предмет - сезон 1995 - 1996 гг. Задача - уточнение стратегии в художественной среде, формирование оснований для художественной политики в государственных масштабах, создание полноценного сектора рынка. Фактически речь идет об ограничении области номинации "современное искусство" и - за счет консолидации значимой части среды, уменьшении трансакционных издержек - сведении к минимуму взаимного риска.

Если бы сегодня удалось застолбить в государственном бюджете отдельную строку для СИ, большинство денег ушло бы на тех, кого в профессиональной среде художниками не считают. Оценивая общее число "современных художников" в пятьдесят человек, нельзя не указать, что кто-то воспримет,.подобную выборку слишком .жесткой. Однако при существующей инфраструктуре СИ просто не "вытянет" большего числа художников. По окончании сезона, однако, возможно повышение статуса списка до национального, подключение к нему государства и "широкой общественности" и, как следствие, увеличение числа художников в списке. Ясно, что он должен составляться профессионалами и включать три раздела, условно обозначаемых как список известных, актуальных и перспективных художников. В списке известных, я думаю, будет 30 - 35 имен. Актуальных столько же. Наличие перспективных позволяет учитывать динамику процессов и отмечать интересные явления, которые появятся в ходе сезона.

Так же составляются списки признанных галерей и экспертов.

Понятно, что инструмента, стопроцентно отсекающего "не попавших в список художников", нет и быть не может. Иначе вся конструкция среды стала бы тоталитарно жесткой и уязвимой. Проект представляет собой скорее несколько фильтров, нежели непреодолимое препятствие. Проницаемость этих фильтров мала, но не равна нулю.

Как минимум, речь идет о создании в некотором роде Цензуры на имена. Как и всякая цензура, она должна обладать легитимностью и рычагами управления.

"...Культура нуждается в "механизмах цензуры", которые согласуют объем художественного процесса с долей транслируемой информации... Такими механизмами выбраковывания и упорядочения и являются художественный рынок и художественный журнал", - писал Илья Ценципер в 1991 году. Подобный романтизм и вера в саморегуляцию рынка были почти всеобщими тогда, но не могут иметь места сейчас. Бажанов был прав: цензура должна быть репрессивной по отношению к стихийному рынку. Очевидно, что она будет ущемлять интересы многих и в политическом смысле явится непопулярной, поэтому причастность государства к ней возможна лишь опосредованно. Люди, решившиеся на заполнение собой "цензората", должны обладать достаточной долей мужества. "Потребитель современного искусства смотрит и покупает его, повинуясь диктату самого искусства, поскольку оно считается хорошим, прогрессивным, оригинальным, аутентичным" (Б. Гройс "Апология Рынка"). Я сознательно в этой части текста так настойчиво цитирую "авторитетов", понимая, что уже само слово "цензура" вызывает протест у многих из нас, а для большинства причисляющих себя к художникам "Цензура на имена" - как минимум - отсрочка на год собственной социализации. Единственный довод заключается в том, что программа рассчитана на год, и выгоды отсроченного включения в эффективную художественную среду перед мгновенным включением в абсолютно неэффективную очевидны.

Вторым фильтром являются общественные институции, которые обладают высоким статусом, но не связывают себя с конкретными художниками надолго и могут позволить себе иногда роль втягивающего пылесоса, через который пытается пройти множество тех, кого не увидел Цензорат. Общественные институции должны по идее символизировать Стартовый Шанс и освещать "зоны неразличения". Если в начале года их роль в проекте невелика, то к концу 1996-го, когда дефицит свежих сил будет остро ощущаться, они займут центральное место в проекте.

Частные пространства являются третьим фильтрам, отделяющим явленное от неявленного. Будучи агентами рынка в СИ, галереи осуществляют адаптивную функцию, то есть прививают решения цензората потребителю. Поэтому мы должны продюсировать только те галереи, чья программа может считаться профессиональной.

Таким образом, необходимыми мерами являются:

• критика непрофессиональных амбициозных проектов, таких, как Арт-Миф, Золотая Кисть, и.т.п., а также плохих коллекций;

• создание условий для появления высоколиквидного вторичного рынка как средства уменьшения риска покупателя и повышения доверия к ценам. Когда на Арт-Мифе выставлены работы тысячи художников, становится очевидным, что лет через 10 - 20 из них останется все те же пятьдесят и, несмотря на приемлемую динамику роста цены, покупатель, скорее всего, ничего не купит: ведь ликвидными окажутся 5% из представленного к выбору. Предъявление же списков художников, галерей и экспертов может оказаться принципиальным шагом к построению вторичного рынка;

• создание фонда стабилизации цен на ведущих современных художников;

• появление публикаций, разъясняющих механизмы функционирования художественного рынка по типу рынка ценных бумаг, то есть преодоление языкового барьера между бизнесменом и СИ: художник - эмитент, выставка - эмиссия, произведение искусства - ценная бумага. Другая возможная модель, например, рынок редкостей, скорее, подходит к рынку антиквариата;

• создание ассоциации кураторов, которая будет предлагать проекты в провинциальные музеи (вторичный рынок выставочных проектов). Это позволит формировать истеблишмент. Так, художник, уже прошедший свой "пик славы" и не столь ангажированный в столицах, может наращивать "биографию" с помощью путешествующих выставок, расширяя рынок и знакомя регионы с актуальной проблематикой.

Очевидно, что кроме произведений искусства художественная среда вырабатывает то, что принято называть "социальным благом". Благо, которое, подобно воздуху, не может быть куплено или принадлежать отдельному человеку. Речь идет о той специфической общественной функции, которая возложена или может быть возложена на искусство. Это - инновационная деятельность, гармонизация общества, рефлексия на общество, индикация выделения элиты из общества, включение культурной памяти в актуальные процессы, образование.

Дистанция между СИ и тем, что под СИ понимают обыватели, огромна и, собственно говоря, является серьезным препятствием для легитимизации СИ как Российского Искусства. В отсутствии Музея Архив становится основным "институтом памяти". В конце XX века, переселенном и затоваренном, места для Чулана нет и вероятность появления чего бы то ни было из небытия ничтожна.

Газетная критика (мы говорим о тех, кого принято считать профессионалами) не верит, что СИ может быть адаптировано, и пишет просто разудалые тексты, надеясь хоть повеселить. Если появится орган, критикующий опубликованные тексты, образуется новая рамка, а любое усложнение отношений внутри среды на пользу. В качестве носителя может быть использован журнал о Средствах Массовой Информации, в котором выделяется полоса для полемики.

В то же время СИ, являясь действительно сложной сферой деятельности, очень часто нуждается в авторском комментарии; теоретические тексты художников должны появляться во всех "умных" журналах.

Я не вижу особого смысла описывать возможную роль минкульта в настоящем проекте. Слишком много сил нужно потратить, что бы хоть как-то эффективно использовать его ресурсы. К концу 1996 года мы попадем в новую, сформированную нами же реальность и исходя из нее будем действовать. Ясно, однако, что те люди и те механизмы, которые докажут свою эффективность в проекте, в последствии будут являться предметом художественной политики России или осуществлять ее.

===========================================

Коммерческая оценка проекта

Оцениваемый период реализации проекта "Спасение современного искусства" составляет 25 месяцев, с ноября 1995-го по декабрь 1997 года. Весь срок реализации проекта был разбит на интервалы планирования. За интервал планирования принимается месяц. Соответственно все экономические и финансовые показатели рассчитаны для каждого интервала планирования.

При расчетах использовался курс рубля к доллару США - 4500 pyб./USD.

В целях покрытия потребности в оборотном необходимо привлечение средств заказчиков на общую сумму 500 000 долларов США на возвратной основе либо в денежной либо в натуральной форме.

Расходы и затраты

1. Инвестиционные издержки
Общий объем капиталовложений за весь оцениваемый период деятельности по проекту составляет 88 000=00 долларов США. Из них:
• расходы на материалы - 52 000 долларов США;
• расходы на создание нового пространства - 30 000 долларов США;
• расходы на мастерскую - 6000 долларов США.

2. Текущие расходы
Расчет текущих расходов представлен в табл. "Себестоимость и текущие затраты".

а) Общехозяйственные расходы:
• бюджет галереи 3000 долларов США в месяц;
• расходы на спецтехнологии 7500 долларов США в квартал;
• выставки - 21 000 долларов США в квартал;
• почтовые расходы - 3300 долларов США в месяц;
• представительские расходы - 2300 долларов в месяц;
• 
Таким образом, общехозяйственные расходы за оцениваемый период составят примерно 600 000 долларов США.

в) Расходы на оплату труда:
• художники - 500 долларов США в месяц;
• подмастерья - 250 долларов США в месяц;
• критики - 3000 долларов США в полугодие.

Таким образом, затраты на оплату труда за оцениваемый период без учета отчислений на социальное страхование составят 1250 долларов США в месяц.

Доходы

1. Выручка от реализации

Расчет выручки от реализации представлен в табл. "Выручка от реализации".
В качестве основного источника поступления денежных средств рассматриваются доходы от продажи произведений искусства.
Предполагается установить следующие условия определения доходов от продажи произведений искусства:
A. средняя цена одного произведения - 4000 долларов США;
B. доходы от продажи произведений искусства в первые три месяца осуществления проекта не поступают;
C. количество реализованных произведений искусства:

• с 4-го по 6-й месяцы - 5;
• с 7-го по 10-й месяцы -10;
• с 10-го по 14-й месяцы - 20;
• с 15-го по 19-й месяцы - 25.

2. Доходы от внереализационных операций

В целях получения дополнительного дохода временно свободные денежные средства предполагается размещать на депозиты банковских учреждений с условием помесячной выплаты 12% годовых.

Оценка финансовой состоятельности проекта

Результаты расчетов по методике оценки коммерческой состоятельности проекта приведены в следующих таблицах:

• отчет о прибыли;
• отчет о движении денежных средств.

Отчет о прибыли

Отчет о прибыли показывает соотношение доходов, получаемых в процессе реализации проекта в течение интервала планирования, с расходами, понесенными в этот же период времени и связанными с полученными доходами. Анализ соотношения доходов и расходов позволяет оценить резервы увеличения собственного капитала проекта.

Проанализировав отчет о прибыли, можно сделать следующие выводы: прибыль от реализации произведений искусства образуется начиная уже с сентября 1996 года. Однако покрытие нарастающих убытков от основной деятельности производится только в январе 1997 года.

Таким образом, на ноябрь 1997 года размер чистой прибыли за весь срок жизни проекта составит 382 228 долларов США.

Отчет о движении денежных средств

Отчет о движении денежных средств дает представление об информации, характеризующей операции, связанные, во-первых, с образованием источников финансовых ресурсов, а во-вторых, с использованием этих ресурсов.

В качестве основных источников денежных средств в проекте выступают:
• привлеченные средства заказчиков;
• выручка от продажи произведений искусства;
• доходы от размещения свободных денежных средств.

Основными направлениями использования денежных средств являются:
• инвестиции в постоянные активы (мастерская, спец. технологии и др.);
• покрытие расходов на осуществление текущей деятельности;
• расчеты с бюджетом по налогам.

Таким образом, отчет о движении денежных средств показывает, что во всех интервалах планирования прирост денежных средств нарастающим итогом имеет положительное значение, что свидетельствует о достаточно высокой платежеспособности предприятия в процессе реализации проекта.

Заключение

На основании анализа финансово-экономических показателей реализации проекта можно сделать следующие выводы:

• В каждый интервал планирования имеется достаточный размер оборотного капитала для выполнения обязательств перед бюджетом, художниками и заказчиками.
• Чистая прибыль, то есть превышение доходов над расходами, образуется начиная с марта 1996 года и составляет в среднем 71 000 долларов США в месяц.
• Проект начинает приносить нераспределенную прибыль, превышающую величину накопленных убытков начиная с сентября 1996 года, а к концу срока планирования нераспределенная прибыль нарастающим итогом составляет 382 228 долларов США.

===================

АЕС
Алексеев
Альберт
Антошина
Безукладников
Бренер
Бродский
Брускин
Бугаев
Буйвид
Булатов
Васильев
Волков
Врубель
Герловины
Гор
Горлова
Гороховский
Гутов
Гурьянов
Джикия
Дубоссарский & Виноградов
Елегина
Ефимов
Журавлев
Захаров
Звездочетов
Звездочетова
Злотников
Инфанте Кабаков
Колдобская
Колейчук
Константинова
Куприянов
Кошляков
Кулик
Аейдерман
Либерман
Литичевский
Лялина
Макаревич
Мамонов
Мартынова
Мартынчики
Матвеева
Медгерменевтика
Митьки
Михайлов
Монро
Монастырский
Мухин
Новиков
Орлов
Ольшванг
Овчинников
Осмоловский
Пепперштейн
Пиганов
Пригов
Пузенков
Ригвава
Савадов & Сенченко
Сальников
Тер-Оганьян
Топольские
Фэнсо Лайтс
Хоровский
Чернышева
Чахал Гор
Чуйков
Шабельников
Шульгин